1982 được lựa chọn tham dự hạng mục Vision-Asia tại Liên hoan phim quốc tế Busan lần thứ 31 – Ảnh: ĐPCC
Qua cuộc khủng hoảng của một nữ đạo diễn, 1982 đặt ra câu hỏi về cái giá của những giấc mơ nghệ thuật khi người phụ nữ bị đời sống gia đình và những mất mát bủa vây.
Có một khoảnh khắc trong 1982 mà Thu Yến (Đỗ Thị Hải Yến), nữ đạo diễn đang gặp bế tắc nhiều năm trong làm phim và cả đời sống riêng tư – dường như không còn biết phải nói lời từ biệt hay tiếp tục tôn vinh điện ảnh.
Giữa cuộc uống bia hơi với những người bạn nghệ sĩ trong một tối mùa đông ở Hà Nội, cô vừa ai oán “Sayonara Cinema” (Vĩnh biệt điện ảnh), vừa cất tiếng “Viva Cinema!” (Điện ảnh muôn năm), rồi buông lời chửi thề.
Đó không phải sự bất nhất của một người không biết mình muốn gì, mà là nghịch lý của một người đã quá mệt mỏi để tiếp tục theo đuổi giấc mơ, nhưng cũng không thể hình dung cuộc đời mình nếu thiếu nó.
Nghịch lý ấy chính là trái tim bộ phim mới của Nguyễn Hoàng Điệp.
Một giấc mơ bị đời sống bào mòn
Thu Yến là một nữ đạo diễn từng có bộ phim đầu tay được ghi nhận và đoạt một số giải thưởng tại các liên hoan phim quốc tế, nhưng hơn mười năm sau, cô vẫn loay hoay trong cuộc khủng hoảng sáng tạo và những bất ổn của đời sống. Khát vọng làm phim chưa bao giờ biến mất, song những điều kiện để thực hiện nó ngày càng trở nên xa vời.
Cô phải chăm sóc bố bệnh tật rồi qua đời, mẹ mắc Alzheimer dần lãng quên trí nhớ, con trai mới lớn có dấu hiệu bất ổn tâm lý, gánh nỗi lo nợ nần của em gái, tương lai bấp bênh của em trai và những bất ổn trong cuộc sống riêng.
Giữa mớ bùng nhùng ấy, giấc mơ điện ảnh liên tục bị trì hoãn, không phải vì cô đã hết yêu nghề, mà bởi đời sống dường như không cho cô đủ thời gian và năng lượng để tiếp tục sáng tạo.
Điện ảnh thế giới có khá nhiều bộ phim nói về khủng hoảng sáng tạo của đạo diễn (director’s block) mang dáng dấp tự truyện và tự phản tư về hành trình sáng tạo của họ.
Nếu 8½ của đạo diễn huyền thoại người Ý Federico Fellini biến sự bế tắc của một đạo diễn thành mê cung của ký ức, tưởng tượng và ham muốn, hay Pain and Glory của đạo diễn nổi tiếng người Tây Ban Nha Pedro Almodóvar tìm kiếm lối thoát qua những hồi ức riêng tư, thì 1982 của Nguyễn Hoàng Điệp đặt cuộc khủng hoảng sáng tạo vào một hoàn cảnh mang sức nặng vật chất cụ thể.
Với Thu Yến, vấn đề không chỉ là tìm lại cảm hứng, mà còn là làm thế nào để có thể làm phim khi mọi nguồn lực của bản thân đều bị những trách nhiệm khác rút cạn.
Điều này càng trở nên đáng chú ý khi nhìn bộ phim từ góc độ nữ giới. Thu Yến không chỉ là một nghệ sĩ đang khủng hoảng; cô còn là một người con, người chị và người mẹ, liên tục bị kéo về phía những nghĩa vụ gia đình.
Khát vọng sáng tạo của cô phải cạnh tranh với công việc chăm sóc người thân và những bất trắc của đời sống thường nhật. Thành công trong quá khứ không bảo đảm cho cô quyền được tiếp tục sáng tạo ở hiện tại.
Ba người phụ nữ và những tổn thương không dễ gọi tên
Bên cạnh vai diễn tốt nhất trong sự nghiệp của Đỗ Thị Hải Yến, 1982 còn có hai vai diễn nữ đáng nhớ: cô em gái do Thùy Anh thể hiện và người mẹ mắc Alzheimer do Chiều Xuân đảm nhận.
Những cuộc đối thoại giữa ba người phụ nữ là nơi các tổn thương gia đình hiện ra trực diện nhất. Người mẹ nhớ nhớ quên quên nhưng vẫn trách móc những đứa con bất hiếu; người em gái vừa bất trắc, nợ nần, vừa thường xuyên trả treo với chị; còn Thu Yến bị mắc kẹt giữa tình thân, trách nhiệm và nhu cầu được sống cuộc đời của chính mình.
1982, bộ phim mang dấu ấn tự truyện và những suy tư về cái giá của giấc mơ nghệ thuật của đạo diễn Nguyễn Hoàng Điệp – Ảnh: ĐPCC
Không ai trong số họ hoàn toàn có thể thoát khỏi vòng xoáy ấy. Bệnh tật làm người mẹ dần đánh mất ký ức, nhưng không tự động xóa bỏ những vết thương giữa các thế hệ.
Những cuộc cãi vã của hai chị em vừa bộc lộ sự mệt mỏi, vừa cho thấy một mối liên kết thân thuộc đến mức họ có thể làm tổn thương nhau mà vẫn không dễ dàng rời bỏ nhau.
Qua ba nhân vật nữ, bộ phim không đơn giản phân định ai đúng, ai sai trong một gia đình bất ổn. Thay vào đó, Nguyễn Hoàng Điệp phơi bày cách những tổn thương được tích tụ, truyền đi và tái diễn, trong khi mỗi người vẫn phải tìm cách tồn tại với những giới hạn của mình.
Ở đây, tính tự truyện của 1982 trở nên đặc biệt đáng chú ý. Trong cuộc phỏng vấn tại BIFF 31, Nguyễn Hoàng Điệp chia sẻ rằng chị và các em đã chăm sóc mẹ suốt nhiều năm.
Người mẹ sợ bị con cái bỏ rơi, còn chị lại sợ bị điện ảnh bỏ rơi. Khi khao khát làm phim trở nên không thể chịu đựng, chị từng quyết định bán nhà để thực hiện một bộ phim giản dị. Rồi bạn bè xuất hiện, giúp đỡ cả tiền bạc lẫn sức lực, và 1982 ra đời.
Những chia sẻ ấy soi sáng bộ phim mà không làm mất đi tính độc lập của nó. Thu Yến không nhất thiết là bản sao của Nguyễn Hoàng Điệp, nhưng cuộc khủng hoảng của nhân vật trở thành phương tiện để đạo diễn đối thoại với chính mình. 1982 vì thế vừa mang dáng dấp tự truyện, vừa là một tác phẩm tự phản tư về hành động làm phim và cái giá của việc theo đuổi nghệ thuật.
Bộ phim đặt khủng hoảng sáng tạo của người nghệ sĩ giữa những bất trắc của đời sống thường nhật – Ảnh: ĐPCC
Từ tiếng gọi mẹ đến lời tôn vinh điện ảnh
Một trong những hình ảnh gây ấn tượng thị giác điện ảnh nhất của bộ phim xuất hiện sau hành trình dài tuyệt vọng tìm kiếm người mẹ mất tích, Thu Yến đến Tây Nguyên, dựa đầu vào một con voi già và cất tiếng gọi “Mẹ ơi!”. Từ phía xa, tiếng vọng của một con voi rừng đáp lại.
Khoảnh khắc ấy đưa bộ phim ra khỏi địa hạt hiện thực thuần túy. Khi cuộc tìm kiếm không còn dẫn đến câu trả lời, thiên nhiên dường như trở thành nơi duy nhất có thể hồi đáp nỗi đau của nhân vật. Tiếng vọng không giải quyết sự mất tích của người mẹ, nhưng mở ra một không gian tinh thần nơi Thu Yến có thể tiếp tục gọi, ngay cả khi không biết liệu mình có được nghe thấy hay không.
Sau đó, cô đứng nhúng chân xuống sóng biển và nâng ly bia hơi, cất tiếng “Viva Cinema!”. Trên khuôn mặt cô là nụ cười méo xệch như muốn khóc.
Đặt cạnh cảnh uống bia ở Hà Nội trước đó, đây là sự trở lại đầy ý nghĩa của một mô típ hình ảnh. Lần trước, giữa những người bạn nghệ sĩ, Thu Yến không biết nên nói lời từ biệt hay tôn vinh điện ảnh. Lần này, cô đứng một mình trước biển, mang theo nguyên vẹn sự mâu thuẫn ấy. Lời reo không xóa bỏ tuyệt vọng; nó vang lên ngay bên trong tuyệt vọng.
Một số cảnh trong phim 1982 – Ảnh: ĐPCC
Trong cuộc phỏng vấn, Nguyễn Hoàng Điệp kể rằng mỗi lần xem lại hai cảnh bia hơi trong phòng dựng hoặc phòng chỉnh màu, chị đều bần thần và thực sự xót thương nhân vật.
Chị cũng chia sẻ một quan niệm đáng chú ý: buông bỏ không nhất thiết là đích đến của cuộc sống, và an yên không phải mục đích của mọi linh hồn. Sinh tồn luôn khó khăn; nhưng khi con người mang theo những khát vọng rất đỗi bình thường vào hành trình ấy, cuộc sống có thể trở nên đau đớn, kéo dài và đẹp đẽ đến choáng ngợp.
Quan niệm đó dường như kết tinh trong nụ cười (như muốn khóc) cuối cùng của Thu Yến. “Viva Cinema!” không phải lời tuyên bố rằng cô đã vượt qua khủng hoảng, càng không bảo đảm rằng cô sẽ làm được bộ phim tiếp theo.
Đó có thể là một lời tự trào, một nỗ lực tự khích lệ, hay tiếng reo của người vẫn chưa đủ can đảm để nói lời từ biệt với thứ đã khiến mình đau khổ.
Bởi điện ảnh không thể trả lại những gì đã mất, chữa lành mọi tổn thương gia đình hay giải quyết thay con người những bất trắc của đời sống. Nhưng nó có thể biến sự bất lực thành hình thức, biến những trải nghiệm riêng tư thành điều có thể được chia sẻ.
Với Nguyễn Hoàng Điệp, làm phim, như chị chia sẻ, cũng chính là sống một cuộc đời. Có lẽ vì vậy mà 1982 không tìm cách hóa giải hoàn toàn nghịch lý của Thu Yến. Bộ phim chỉ để cô nâng ly, cất tiếng “Viva Cinema!” với nụ cười như muốn khóc.
Một lời tôn vinh, một lời tự trào, và cũng có thể là một lời tuyên thệ mong manh của người nghệ sĩ vẫn chưa thể buông tay khỏi giấc mơ của mình.
