Phim Việt ‘bình dân’ không đồng nghĩa tầm thường

Thành công trăm tỷ đồng của nhiều bộ phim Việt tạo cảm giác khán giả chỉ thích phim “bình dân”, tuy nhiên phòng vé phức tạp hơn thế.

Địa đạo: Mặt trời trong bóng tối, Tử chiến trên không và nhất là Mưa đỏ cho thấy một điều: Khán giả Việt không quay lưng với những tác phẩm có tham vọng lớn về đề tài và cách kể chuyện. Họ chỉ quay lưng với những bộ phim không hay.

Mưa đỏ là một trường hợp đáng chú ý. Một bộ phim chiến tranh có quy mô lớn, đặt trong một ký ức lịch sử của Việt Nam. Và dự án trở thành phim ăn khách nhất phòng vé trong nước từ trước đến nay, với hơn 700 tỷ đồng.

Một bộ phim lớn về kinh phí không nhất thiết là một bộ phim lớn về mặt điện ảnh. Một dự án có câu chuyện lịch sử quan trọng không mặc nhiên trở thành bộ phim hấp dẫn. Và một bộ phim có kỹ xảo đắt tiền cũng không thể dùng quy mô sản xuất để bù đắp cho những lỗ hổng của kịch bản hay cách kể chuyện.

Trường hợp Hộ linh tráng sĩ là một ví dụ đáng mổ xẻ ở khía cạnh này. Được quảng bá như một dự án có kinh phí ước tính 100 tỷ đồng, mang tham vọng xây dựng một thế giới huyền sử quy mô. Nhưng bộ phim lại không đạt được kỳ vọng thương mại, về đích ở mức khoảng 38 tỷ đồng.

Vấn đề không hẳn nằm ở quy mô sản xuất, mà nằm ở cách quy mô ấy được chuyển hóa: Nhịp phim thiếu ổn định, các tuyến nhân vật dàn trải khiến cảm xúc trung tâm bị pha loãng, còn ngôn ngữ huyền sử – vốn đòi hỏi một hệ quy chiếu văn hóa rõ ràng để khán giả bám vào – lại chưa được xây dựng đủ vững trước khi phim lao vào cao trào hành động.

Một bộ phim có thể sở hữu mọi nguyên liệu của một tác phẩm lớn, nhưng nếu thiếu một cấu trúc kịch bản đủ chắc để giữ những nguyên liệu ấy lại với nhau, quy mô sản xuất sẽ chỉ càng làm lộ rõ sự thiếu vắng đó.

Thất bại của một bộ phim như vậy không nên được giải thích đơn giản bằng câu “khán giả Việt không thích phim đề tài lớn”. Có lẽ câu hỏi đúng hơn là: Một bộ phim lớn cần phải làm gì để khiến khán giả thấy xứng đáng bỏ thời gian và tiền bạc?

Nhìn lại những “bộ phim lớn” gây tranh cãi trong vài năm trở lại đây, có thể thấy rằng những phim tham vọng về lịch sử, hoặc nhân vật có thật, lại đối diện với một thách thức khác. Chúng phải cạnh tranh không chỉ với những bộ phim khác, mà còn với trí tưởng tượng đã có sẵn trong đầu khán giả.

Đất rừng phương Nam là một trường hợp tiêu biểu. Những tranh luận xung quanh bộ phim cho thấy khi tác phẩm điện ảnh chuyển thể một thế giới văn hóa đã quá quen thuộc, mọi sự sáng tạo đều có thể gây tranh cãi. Khán giả không chỉ xem một bộ phim mới, họ còn so sánh nó với tiểu thuyết, với phiên bản truyền hình, với ký ức cá nhân và thậm chí với một hình dung riêng.

Em và Trịnh cũng rơi vào tình thế tương tự. Trịnh Công Sơn không còn đơn thuần là một nhân vật lịch sử. Ông đã trở thành một phần của ký ức văn hóa Việt Nam hiện đại. Vì thế, bất kỳ diễn giải điện ảnh nào về ông cũng phải đối diện với sự va chạm giữa con người thật, nhân vật điện ảnh và hình ảnh đã được công chúng lý tưởng hóa.

Đây là một thách thức mà những bộ phim có tham vọng nghệ thuật thường phải đối diện: Khán giả không chỉ đòi hỏi một bộ phim hay, họ còn đòi hỏi bộ phim phải phù hợp với hình dung của họ về đối tượng được kể.

Ngay cả công thức phim “remake” cũng không còn an toàn trong bối cảnh hiện tại. Một thời gian dài, phim “remake” được xem như chiến lược thu hút. Em là bà nội của anh, Tháng năm rực rỡ và Tiệc trăng máu là những thành công nổi bật của dòng phim này.

Nhưng năm nay, có hai phim “remake” phải chật vật khi ra rạp, đó là Đại tiệc trăng máu 8 (làm lại từ One Cut of the Dead của Nhật Bản) và Quý tử vượt giàu. Hai bộ phim gốc cực kỳ thành công tại thị trường của mình, nhưng phiên bản làm lại của điện ảnh Việt với dàn diễn viên nổi tiếng lại không như mong đợi.

Điều này có thể liên quan đến một thay đổi quan trọng trong tâm lý người xem. Khi thị trường trưởng thành hơn, khán giả cũng có nhiều kinh nghiệm điện ảnh hơn. Họ đã biết những câu chuyện ấy đến từ đâu, biết các “twist”, biết những công thức thể loại và dễ dàng nhận ra một bộ phim chỉ đang Việt hóa một sản phẩm có sẵn.

Tính bản địa vì thế ngày càng trở nên quan trọng. Đó là lý do cho sự lên ngôi phòng vé của những nhà làm phim nắm bắt được tâm lý, thị hiếu đại chúng, như Trấn Thành, Huỳnh Lập, Khương Ngọc.

Kể từ sau đại dịch, điện ảnh Việt trở thành một trong những thị trường tăng trưởng nhanh nhất thế giới. Nhưng sự tăng trưởng ấy cũng bộc lộ nhiều nghịch lý. Nếu không điều chỉnh, nó có thể lặp lại chính mình và dẫn đến thoái trào. Sự sụp đổ của dòng phim “mì ăn liền” thập niên 90 vẫn là một bài học lớn.

Một nền công nghiệp điện ảnh khỏe mạnh cần nhiều tầng: Phim “blockbuster” (bom tấn), phim thương mại trung bình, phim thể loại, phim độc lập, phim tác giả, phim thử nghiệm. Các tầng ấy không nhất thiết phải cạnh tranh với nhau. Chúng bổ sung cho nhau để tạo ra một hệ sinh thái.

Nếu phần lớn nguồn lực chỉ tập trung vào những dự án có khả năng tối đa hóa doanh thu phòng vé, những bộ phim có quy mô trung bình nhưng nhiều tham vọng nghệ thuật sẽ ngày càng khó tồn tại. Và nếu những bộ phim đó không có cơ hội tiếp cận khán giả, sẽ rất dễ đi đến một kết luận sai: Khán giả không thích chúng. Trong khi đôi khi, vấn đề đơn giản là họ chưa có cơ hội để xem chúng.

Phim Việt đoạt giải ở thế giới nhưng biến mất ở phòng vé có lẽ là một trong những nghịch lý lớn nhất của điện ảnh Việt hiện nay. Một số đạo diễn Việt Nam đã có mặt tại Cannes, Venice, Berlin, Locarno, Busan và nhiều liên hoan phim quan trọng khác. Họ đem điện ảnh Việt Nam ra thế giới, nhận được sự quan tâm của giới phê bình và những người tuyển chọn phim quốc tế. Nhưng khi những bộ phim ấy trở về Việt Nam, chúng thường chỉ có một đời sống rất ngắn ngủi trong rạp.

Có nhiều nguyên nhân. Hệ thống phát hành và số lượng suất chiếu là một vấn đề. Marketing là một vấn đề khác. Khoảng cách giữa ngôn ngữ điện ảnh của phim và thói quen thưởng thức của đại chúng cũng là vấn đề.

Một bộ phim chỉ được chiếu ở một số ít rạp, với số suất chiếu hạn chế, gần như không có chiến dịch quảng bá đáng kể, sẽ rất khó tạo ra hiệu ứng truyền miệng đủ lớn. Vì vậy, không nên vội vàng biến doanh thu thấp thành bằng chứng rằng “khán giả Việt không thích phim nghệ thuật”. Một thị trường cần cả cầu lẫn cung. Nếu cung quá nhỏ, cầu rất khó hình thành.

Điều đáng suy nghĩ là một số nền điện ảnh châu Á đã cho thấy không nhất thiết phải lựa chọn giữa “phim đại chúng” và “phim nghệ thuật”. Điện ảnh Hàn Quốc có những đạo diễn có khả năng di chuyển giữa dòng phim thương mại và điện ảnh tác giả. Những bộ phim có dấu ấn cá nhân vẫn có thể tiếp cận một lượng khán giả đáng kể.

Thái Lan cũng có những trường hợp đáng chú ý. Gia tài của ngoại không phải một bộ phim xa lạ với khán giả đại chúng. Nó kể về một gia đình, một người bà, một đứa cháu và những xung đột gia đình từ ý thức hệ như nhiều bộ phim Việt Nam. Nhưng cách kể chuyện đủ tinh tế và có tính phổ quát để bộ phim vượt khỏi biên giới Thái Lan.

Trong khi điện ảnh Việt Nam, dù vươn lên đứng thứ hai tại Đông Nam Á (chỉ sau Indonesia), chỉ phục vụ khán giả trong nước và cộng đồng người Việt ở hải ngoại. Chưa có bộ phim Việt nào đủ sức vượt ra ngoài biên giới, chinh phục khán giả các nước trong khu vực, như cách điện ảnh Hàn, Nhật Bản, Trung Quốc, Thái Lan, Indonesia đang có thể làm.

Đó có lẽ mới là điều điện ảnh Việt Nam nên suy nghĩ. Không phải làm sao để thoát khỏi “bình dân”. Mà là làm thế nào để làm những bộ phim bình dân nhưng không tầm thường.

Một câu chuyện về gia đình vẫn có thể chứa đựng những quan sát sâu sắc về xã hội. Một bộ phim kinh dị vẫn có thể khai thác những tầng văn hóa và tâm lý phức tạp. Một bộ phim chiến tranh vẫn có thể đặt ra những câu hỏi mới về lịch sử. Một câu chuyện tình yêu vẫn có thể trở thành một bộ phim về thời đại. Và một bộ phim nghệ thuật không nhất thiết phải quay lưng với người xem.

Vấn đề, vì thế, có lẽ không nằm ở việc khán giả có sẵn sàng bước ra khỏi vùng quen thuộc hay không – họ đã chứng minh là có. Vấn đề nằm ở việc ngành công nghiệp điện ảnh trong nước có đủ can đảm và năng lực để liên tục mời họ bước ra hay không.

Kỳ đầu: Xu hướng bình dân của điện ảnh Việt

Lê Hồng Lâm

Nguồn bài viết