Sự trở lại của Châu Tấn

Hơn hai thập niên sau tác phẩm Sông Tô Châu của Lâu Diệp hay Xe đạp Bắc Kinh của Vương Tiểu Soái, Châu Tấn trở lại với vai chính trong phim nghệ thuật The First Taste of Loneliness – phần kết bộ ba Sơn Thủy do Cố Hiểu Cương thực hiện. Tác phẩm có buổi công chiếu tại Busan hôm 7/10, tranh giải cùng 12 dự án quốc tế.

Dù Châu Tấn là cái tên nổi tiếng nhất trong dàn diễn viên, bộ phim không xây dựng bệ phóng để ngôi sao độc diễn. Trái lại, Cố Hiểu Cương đặt minh tinh vào một cấu trúc điện ảnh nơi diễn xuất phải hòa tan cùng không gian, thời gian và ký ức.

Chuyện phim mở đầu bằng cái chết của một người cha, sau đó chuyển bối cảnh về căn hộ cũ ven sông Tiền Đường ở Hàng Châu. Nơi đó, ba thế hệ phụ nữ – người bà Luna, người mẹ Giang Nguyệt (Châu Tấn) và cô con gái mới lớn Moon – cùng chung sống. Ba cái tên đều gợi nhắc đến mặt trăng. Sợi dây gắn kết họ không chỉ dừng ở huyết thống mà họ phải học cách lấp đầy khoảng trống người đàn ông trụ cột để lại.

Ngay từ mở màn, đạo diễn tạo dấu ấn thị giác bằng cú máy dài hơn 20 phút khảo sát căn hộ. Từng bức thiệp cũ, thư từ, kỷ vật của người quá cố hiện lên chậm rãi. Cố Hiểu Cương chọn cách kể gián tiếp, để người chết vắng mặt trên khung hình, nhưng biến không gian sống thành thực thể hữu hình nhắc nhớ sự mất mát. Kỷ vật đánh thức nỗi đau, đặt ra câu hỏi hiện sinh: Cô đơn bắt đầu từ lúc sinh ly tử biệt, hay vốn dĩ đã ngầm tồn tại trong mỗi cá nhân?

Giang Nguyệt làm nghề thiết kế thời trang, từng ly hôn. Cô đối diện biến cố mất cha và chuẩn bị rời xa con gái sắp trưởng thành. Cùng lúc, người mẹ già bắt đầu mối quan hệ tình cảm mới, vô tình tạo nên xung đột đạo đức gia đình. Bà có quyền yêu một lần nữa hay không? Người con gái có thể thực sự vui mừng cho mẹ mà không cảm thấy mình đang phản bội người cha đã mất? Và người mẹ có thể bước vào một tình yêu mới mà không cảm thấy có lỗi với ký ức về người chồng? Những giằng xé nội tâm mang căn tính Á Đông nhưng đồng thời chạm đến câu hỏi phổ quát về quyền tiếp tục sống sau mất mát.

Giang Nguyệt cũng nỗ lực mở lòng với những người đàn ông khác, nhưng càng bước tới, cô càng bị níu lại bởi quá khứ. Lối diễn tiết chế của Châu Tấn đáp ứng nhịp điệu tĩnh lặng của đạo diễn. Không cần bi kịch hóa bằng nước mắt hay gào thét, cảm xúc dồn vào ánh mắt và những bước chân lạc lõng giữa căn phòng trống. Châu Tấn không còn nét non nớt thời đóng Sông Tô Châu. Nhân vật của cô toát lên vẻ trầm mặc của một phụ nữ học cách buông bỏ chấn thương.

Lời dặn của người cha: “A moon for every river” (Mỗi dòng sông đều có một vầng trăng) trở thành chìa khóa mở ra toàn bộ tác phẩm. Ba người phụ nữ là ba dòng sông mang dòng chảy cô đơn nhưng cùng soi chiếu một vầng trăng. Mượn triết lý phương Đông, bộ phim ngụ ý những mục tiêu người đời mải miết theo đuổi – danh vọng, hôn nhân, kỳ vọng gia đình – đôi khi chỉ là ánh trăng đáy nước. Khi Giang Nguyệt cố chấp hoàn thành di nguyện của cha, cô nhận ra đó chỉ là ảo ảnh của người đi trước, từ đó chuyển hóa nỗi đau thành sự thức tỉnh.

Nếu chỉ nhìn The First Taste of Loneliness như một bộ phim về gia đình và nỗi mất mát, người xem sẽ bỏ qua phần quan trọng nhất trong nghệ thuật của đạo diễn trẻ Cố Hiểu Cương, người được xem là một trong những tên tuổi mới nổi bật của điện ảnh nghệ thuật Trung Quốc đương đại.

Ở bộ ba Sơn Thủy – hệ thống ba tác phẩm điện ảnh mang tính bước ngoặt của Cố Hiểu Cương, anh muốn nối dài cuộc thử nghiệm về cách đưa ngôn ngữ của hội họa sơn thủy vào điện ảnh. Nếu Dwelling in the Fuchun Mountains (Sông xuân nước ấm) dựng khung cảnh gia đình đa tuyến như cuộn tranh mở rộng, Dwelling by the West Lake (Cư ngụ bên Tây Hồ) khai thác hành trình phá án, The First Taste of Loneliness (Lần đầu nếm trải vị cô đơn) thu hẹp quy mô câu chuyện. Không còn một đại gia đình với nhiều tuyến nhân vật như phần đầu, không còn một hành trình cứu mẹ như phần hai, mà chỉ còn một căn nhà, ba người phụ nữ và một người đàn ông đã chết.

Cùng nhà quay phim Nhật Bản Mikiya Takimoto, Cố Hiểu Cương áp dụng phương pháp “One scroll, one shot” (Một cuộn tranh, một cú máy). Êkíp đặt ra những nguyên tắc để mỗi cú máy giống như một cảnh trong một bức tranh, đồng thời cố gắng sắp đặt nhiều hành động và nhiều lớp không gian trong cùng một khuôn hình. Trong một cuộc trò chuyện về bộ phim, đạo diễn mượn mệnh đề Heidegger về “sống hướng về cái chết” và quan niệm Phật giáo “phiền não tức Bồ-đề” để định vị cô đơn như một cánh cửa giác ngộ.

Trở lại dòng phim nghệ thuật ở độ chín của sự nghiệp, Châu Tấn không tìm cách nổi bật trước khung hình. Giữa những cú máy dài của Cố Hiểu Cương, cô chỉ tồn tại giữa không gian – khi gần, khi xa, đôi khi bị che khuất bởi một cánh cửa, một bức tường hay một nhân vật khác. Sự khiêm nhường ấy tạo nên sức nặng thực sự cho nhân vật, khẳng định bản lĩnh của một diễn viên biết tan biến vào tác phẩm.

Lê Hồng Lâm